В нью-йоркском музее современного искусства МОМА состоялась первая в США ретроспектива фильмов камбоджийского режиссера Рити Пана (Rithy Panh). Режиссер, чья семья стала жертвой геноцида «Красных кхмеров», представил в США два своих последних фильма: «Облученные» (Irradies, 2020) и «Все будет хорошо» (Everything Will Be OK, 2022) – последний получил «Серебряного медведя» на Берлинале-2022.
Вопрос о возможности поэзии после Освенцима (и ответ о том, что это варварство – отсылающий к полной цитате из Теодора Адорно, которую сейчас так любят вспоминать критики) обычно встает перед наблюдателями катастрофы – но никогда не перед выжившими в ней. В этом смысле Рити Пан – важнейший для осмысления сегодняшней реальности режиссер, чьи работы относят к условному жанру «депрессивного реализма»: поэзии и документа в них больше, чем сюжета, а нарративом является попытка разобраться в том, почему человечество не учится на собственных ошибках, и как может свидетельствовать о катастрофе тот, кто был полностью ей разрушен и поэтому не способен быть свидетелем.
События в Украине многие рассматривают через призму исторических кошмаров: от событий Второй Мировой до геноцида в Руанде, вызванного деятельностью «Радио тысячи холмов»; однако, работы Рити Пана, который фактически исследует только одну тему – террора и геноцида на своей родине – также могут быть ракурсом, с которого можно задаться вопросами о том, почему одни люди начинают уничтожать других. Посмотрев все его фильмы подряд, зритель убеждается: все геноциды похожи, все катастрофы сущностно одинаковы, пропаганда и идеология всегда работают, историческая память фатально коротка, будущего нет. Но так ли это?
Отсутствующие фотографии
Рити Пан родился в Пномпене; в 1975-м году, после прихода к власти «Красных кхмеров» и Пол Пота его семья была выслана в трудовые лагеря в сельской местности в рамках построения «аграрного социализма». Из его близких не выжил никто: погибли родители, сестры, племянники. 14-летний Рити каким-то чудом сбежал в Таиланд, где жил в лагере беженцев, оттуда перебрался во Францию, где получил кинообразование (до этого он учился на плотника) и стал снимать фильмы. Их уже около 20, и все они только на одну тему: о том, как и почему такое стало возможным. Первый же его фильм – Site 2 – про камбоджийских беженцев в Таиланде, получил Гран-при на Амьенском Кинофестивале, а второй, «Рисовые люди» (Rice People), посвященный выживанию в пост-кхмерской Камбодже, стал первым камбоджийским фильмом, выдвинутым на «Оскар».
Один из самых страшных его документальных фильмов, «S-21: машина смерти Красных кхмеров» 2003 года – попытка восстановить произошедшее, столкнув выживших жертв и палачей и задав им вопросы: Как можно пережить такой кошмар? и Как человек становится убийцей?».
Съемки велись в бывшей тюрьме «Туол Сьенг» (до «Красных кхмеров» в этом здании находилась школа), где в 1970-е жертвами истязаний стало больше 17 тысяч человек. Из них выжили семеро; говорить с режиссером согласилось двое. За пределами этой суровой арифметики также выяснилось, что помимо амнезии жертвы, которая из-за травмы не может говорить, есть и амнезия палача: те, кто в подростковом возрасте пытал и убивал людей, не могли ничего вспомнить, пока не обнаружили себя в той же локации. Оказалось, что тело помнит насилие даже тогда, когда сознание его вытеснило – бывшие палачи и охранники, которые не могли ничего рассказать, могли показать, что они делали: их тела помнили все жесты, их руки помнили удары и избиения. Они действительно «могли повторить».
Дейрдре Бойл, исследовательница творчества Рити Пана, пишет о том, что травматичные воспоминания всегда выпадают за пределы языка: «Память тела никогда не лжет. Диссоциация памяти о травме делает ее практически недосягаемой посредством речи, пока ее не получается перевести на язык символов, через которых она может вернуться в речь и снова всплыть в сознании. Это объясняет, почему свидетельство Чеза (охранника в тюрьме) не подается в привычной форме, в виде истории о том, каково это – быть охранником, а требует полного и детального физического перепроживания его опыта минута-в-минуту». Самое страшное в фильме, на ее взгляд – когда охранник «перепроживает» свои тюремные будни: мы видим, как память буквально оживает здесь и сейчас, прошлое восстает в настоящем. Оказывается, прошлое никуда не исчезло. «И эту сцену Рити Пан не планировал и не режиссировал».
Пожалуй, самый известный фильм Рити Пана – Missing Picture («Исчезнувшее изображение» или «Отсутствующая фотография»), выигравший Гран-при Каннского кинофестиваля в 2013 году и номинированный на «Оскар». Он о том, о чем невозможно рассказать привычными методами – история геноцида в Камбодже иллюстрируется молчанием, отсутствующими архивами, пропавшими фотографиями.
Как отсутствие может стать документом? – Рити Пан разыскивал фотографии, сделанные «Красными кхмерами» в период с 1975 по 1979, но изображений не сохранилось. В отсутствие архива он решил создать этот архив. А в отсутствие свидетелей (мертвые не могут говорить), решил сам им стать. Поэтому он вылепил глиняные фигурки всех своих близких, родственников, друзей, всех жителей деревни, куда была сослана его семья – и отснял изображения-диорамы своих воспоминаний о жизни и неминуемой смерти сосланных в лагеря камбоджийцев. Только так – через буквальное временное оживление каждого умершего и прощание с ним – получилось рассказать историю без использования языка (который не справляется) и архива (которого нет).
Фильм не задает вопросов и ничего не анализирует, но почти у всех зрителей возникает вопрос: почему это никто не остановил? У Рити Пана нет ответов: все, чем он занимается, это попытка понять, что ему делать со своей памятью.
«Облученные»: иди и смотри
Два новых фильма Рити Пана были фактически впервые показаны в США. Картину «Облученные» (Irradies) 2020 года, взявшую документальный Гран-при «Берлинале», смотреть тяжело – слишком страшно она рифмуется с событиями в Украине, особенно на фоне ядерных угроз Путина.
Режиссер снова говорит о травме через память тела, обратившись к театру Буто: покрытые пеплом танцоры вслепую двигаются в пустоте, пока на экране, разделенном на три части, мелькают кошмары 20-го века под приятный женский голос на французском, напоминающий: «Зло продолжит охотиться на нас, если мы не будем отбрасывать его прочь от себя открытыми ладонями». В глазах зрителя троится, пусть это и невозможно: нацистские парады маршируют под растущим атомным грибом среди хаотичных кадров с напалмовыми бомбами, падающими на джунгли Вьетнама.
Это вызывает ассоциации с «Иди и смотри» Элема Климова: глаз зрителя тщетно мечется по экрану в поисках эмоционально комфортной точки. «Смотри один раз, – говорит один из рассказчиков (режиссер часто использует в фильмах закадровый голос, произносящий околопоэтические, импрессионистские тексты). – Смотри сто раз. Ты должен повторять это снова и снова, чтобы зло не проникло глубоко».
«Облученные» – это жестокая медитация на тему насилия и исторической амнезии. В процессе работы режиссер обратился к редким архивам в Камбодже, Хиросиме и Нагасаки, демонстрируя их синхронно со съемками из концлагерей Второй мировой и ничего не сопоставляя. Сопоставлять должен зритель, и это непростой труд. Критики в США, посмотревшие «Облученных» на «Берлинале», называют фильм «воплем отчаяния».
Образы насилия у Рити Пана не содержат в себе ничего, кроме насилия. Вопросы должны возникать у зрителей. Через сколько лет катастрофа становится документом? Нормально ли после фотографий из Бучи не испытывать шока от кадров из нацистских концлагерей? Каким образом персональная трагедия становится кинохроникой? И как необратимая потеря превращается в коммодифицированное, упакованное и каталогизированное свидетельство жестокости? «Это мир горит – или человек горит?»
На фоне этих жутких кадров звучит диалог-перекличка: это и выжившие, и жертвы, и призраки. Рити Пан предоставляет мертвым право говорить; и когда голоса задают вопрос, какой город будет третьим после Хиросимы и Нагасаки («третий город точно будет, это всего лишь вопрос времени») зал, погруженный в переживания по поводу новостей, замирает.
Рити Пан представлял этот фильм лично и даже ответил на ряд зрительских вопросов. Объясняя, почему «Облученные» сделаны в режиме дробящегося триптиха, он объяснил: «Я наивный, как ребенок. Пока три раза ребенку не повторишь, он не поймет. Я хотел, чтобы вы увидели это не один раз, а три. Но даже один раз такое увидев, ты никогда не захочешь это пересматривать. Вот я и сделал три изображения сразу. Да, наивно. Но вот так я работаю».
Я считаю, что после Аушвица поэзия необходима. И ее должно быть больше – она нужна, чтобы выжить
Фильм, по его признанию – о том, как «мы проявляем удивительную креативность в способах уничтожения человеческих существ», но в то же время он – об исцелении, о том, как снова научиться дышать.
«История бесполезна, она ничему нас не учит, – объяснил он. – Но я верю в искусство и в поэзию. Вы должны взять из фильма только то, что вам полезно. Я считаю, что после Аушвица поэзия необходима. И ее должно быть больше – она нужна, чтобы выжить». Искусство, по его мнению, это и есть подлинный архив – память об эмоциях.
Cам Рити Пан тоже существует в режиме архива, и признает это – он автор-архив с инкапсулированной памятью, распаковывать которую он может только в третьем лице. Воспоминание от первого лица для него невозможно, свидетель всегда мертв.
В подтверждение режиссер уточнил, что и правда хотел через танец Буто телесно связаться с «душами, отлетевшими от земли из-за взрыва атомной бомбы», потому что Буто для него «всегда про душу и спиритизм».
Все будет хорошо?
Новый фильм Рити Пана Everything Will Be OK (2022) получил на Берлинале «Серебряного медведя» за «выдающиеся художественные достижения». Everything Will Be OK– это надпись на футболке 19-летней бирманской девушки Кьял Син, погибшей в марте 2021 во время протестов.
Фильм также сделан в уникальной авторской технике диорамы, только на этот раз режиссер вырезал не только человеческие фигурки. Критики анонсировали эту работу так: «Скотный двор» и «Планета обезьян» встречаются с тоталитарными режимами 20 века».
И правда: по сюжету в довольно близком будущем звери устроили революцию и поработили людей, чтобы отомстить им за геноцид и издевательства. Чтобы правильно мстить, мучить и убивать, звери обратились к архивам. Это очень страшные кадры: деревянные статуэтки-зверюшки меланхолично пересматривают видео с насилием, вивисекцией, массовыми убийствами людей и животных – пытаясь понять, как это все работает. Научившись плохому, животные повторяют все, что делали люди, но это выглядит даже страшнее, потому что они все-таки звери.
Да, это банальная история про цикличность зла. Русскоязычная публика непременно вспомнит шварцевского Дракона, в которого легко превратиться; но именно с игрушечными зверюшками – умильными кабанчиками, широколобыми слониками, игривыми обезьянками – этот нарратив начинает выглядеть по-настоящему жутким. Звери стамесочками врезают в людей телефонные чипы, вакцинируют их и заставляют носить маски – ирония ли это или боязнь технологий, сказать сложно, но среди зверей можно узнать и невинного панголина, и летучую мышку: ошибочных виновников пандемии. Звери виноваты? Можно ли их судить? О чем-то похожем пишет афганско-австрийский философ и писатель Фахим Амир, изучающий животных как сознательных политических акторов и коллекционирующий локальные «звериные революции».
Конечно, звери не виноваты в том, что повторяют насилие: если история ничему не научила человека разумного, зверюшки тем более вряд ли могли сделать добро из зла. Но всегда ли восставшие угнетенные обречены на то, чтобы неминуемо стать насильником в случае победы революции? Ответа у режиссера традиционно нет: нарратор озвучивает поэтические медитации об идеологии (возможно, это душа автора, своего рода анима), а звери общаются как умеют: вместо диалогов в фильме звуки животных, которые оказывают то успокаивающий, то раздражающий эффект – слоны постоянно трубят, свинки хрюкают, обезьянки верещат.
В какой-то момент на фоне этой какофонии диорама буквально оживает под взглядом камеры: грубоватые и статичные статуэтки начинают будто задумываться, переживать, колебаться, у них даже словно бы двигается взгляд. И когда на экране возникает деревянная фигурка собаки, грызущей на пустыре деревянную оторванную человеческую руку, зрителю становится дурно. Так воображение в паре с силой искусства побеждают документацию и делают ее необязательной для сохранения памяти.
Мир, в котором нет юмора или искусства, обречен на ненависть
Разочарование Рити Пана в человечестве с каждым фильмом становится все глубже. Становится ли ему вообще легче? Помогает ли ему искусство? Вряд ли – просто это единственное, что он может делать со своей жизнью и со своей травмой. И он это делает максимально честно. Это и есть его «стихи после Освенцима» – некомфортные, не предполагающие аналитики, не дающие ответов, но полностью релевантные его эмоциям и опыту.
«Мир, в котором нет юмора или искусства, обречен на ненависть» – говорит нарратор. В этом фильме есть и юмор, и искусство – значит, ненависти там нет. Значит, от нее все-таки можно избавиться.
