У прошедшего в Нью-Йорке ежегодного международного кинофестиваля была удивительная черта, которую подметили критики. Многие из представленных здесь работ были похожи на документальное кино – по своей эстетике, по тому, как они воспринимались зрителями, хотя на самом деле это были художественные ленты. Тенденция отражает стремление современных кинематографистов по-новому понять и представить окружающую нас реальность. Критик газеты «Нью-Йорк таймс» Энтони Скотт назвал эти картины «полу- или крипто-документальными», отметив, что они – среди самых «сильных и свежих» фильмов, которые появятся на экранах в этом году.
Интересно, что одна работа, несомненно являвшаяся документальным фильмом, таковым совершенно не воспринималась. Речь идет о полнометражной картине израильского режиссера Ари Фольмана «Вальс с Баширом» (WaltzwithBashir), в которой он на основе интервью со своими сослуживцами воссоздает стертые его собственной памятью эпизоды, связанные со службой в армии.
В 1982 году подразделение израильской армии, в котором проходил службу Фольман, было дислоцировано в Ливане, и как раз в это время произошла резня в лагерях палестинских беженцев Сабра и Шатила, в результате которой погибли около 3000 человек. Радикальное новшество ленты в том, что это – от начала и почти до конца – анимация. Голоса реальных участников событий звучат за кадром, в то время как на экране – их мультипликационные образы. Лишь на последних минутах на экране появляются документальные кадры, запечатлевшие изуродованные тела погибших.
«Приемы анимации дали мне уникальную возможность показать «сюрреализм» войны, – отметил Фольман в беседе с журналистами. – Все то, что вы видите на экране, – мой личный опыт». Трактовка исторических событий на родине режиссера вызвала острую полемику, но его стилистическое достижение было по достоинству оценено критиками: ведь это, пожалуй, первый «документальный мультик». По мнению критиков, «Вальс с Баширом» открывает новое направление в документальном кино, «позволяющее поднять констатацию фактов на уровень метафорических обобщений».
Другим примером исчезающих границ между запечатленным фактом и его симуляцией стала картина французского режиссера Лорена Конте «Класс» (Class), удостоившаяся в этом году Золотой пальмовой ветви – главного приза Каннского кинофестиваля. Фильм в российской прессе иногда называют «Между стен» – по названию автобиографической книги французского учителя Франсуа Бегодо, на основе которой поставлена лента. Бегодо преподавал в средней школе в одном из неблагополучных иммигрантских районов Парижа. Картина воспринимается как документальный фильм. Эффект только усиливается от того, что на экране – непрофессиональные актеры.
Бегодо играет сам себя. В ролях его учеников – парижские школьники. Они – белые, черные, арабы, китайцы – олицетворяют французскую версию «плавильного котла», общества, в котором пересекаются, уживаются или конфликтуют друг с другом носители разных культур. Но подростки в фильме играют некие версии самих себя, подсказанные режиссером.
На пресс-конференции в Нью-Йорке Лорен Конте рассказал, что по несколько часов просиживал в классах, где преподавал Бегоде: так родился сценарий. Затем – кропотливая работа со школьниками-актерами по созданию образа. Съемки начинались с заданной импровизации, и каждая сцена снималась по 7-8 раз. Во время монтажа использовались кадры из разных дублей…
Но даже после того, как режиссер открыл довольно сложные секреты своей творческой кухни, ощущение «документальности» не исчезло. Конте на, казалось бы, совершенно обыденном материале удалось создать умный, трогательный, увлекательный фильм, который ни на что не похож – здесь нет ни присущих артхаузу изысков, ни голливудского трюкачества.
Во Франции ведутся острые дебаты о месте иммигрантов в обществе и роли образования в их интеграции, но Конте утверждает, что он не хотел вступать в политическую полемику. Тем не менее он отметил, что его «класс» – это микрокосм, где решается судьба демократии. По словам председателя отборочного комитета Нью-йоркского кинофестиваля Ричарда Пеньи, «Конте создал новый тип социального кино».
Критики пока не сошлись в определении новой тенденции. Как написал критик Энтони Скотт, «термин “реализм”, даже с приставками “нео” или “гипер”, неадекватен для того, чтобы передать суть этого течения, лучшие образцы которого сочетают высокий уровень художественного мастерства и педантичную приверженность буквальности».
К новой тенденции относятся еще несколько картин, показанных на Нью-Йоркском кинофестивале. Одна из них – кинематографический дебют известного британского художника Стива Маккуина «Голод» (Hunger). Это история голодовки, которую устроили в британской тюрьме в 1981 году активисты запрещенной Ирландской Республиканской Армии во главе с Бобби Сэндсом. Тогда десять заключенных, включая Сэндса, умерли. Маккуин воссоздает этот эпизод британской истории беспощадно, заставляя зрителя прочувствовать мучения, на которые обрекли себя экстремисты, но делает это исключительно изящно.
Стираются грани между реальностью и ее художественным воплощением и в снятой в режиме «цифровое видео» ленте китайского режиссера Цзя Чжан Ке «Город 24» (24 City) – портрете представителей трех поколений на фоне головокружительных перемен в китайском обществе. Критик Энтони Скотт назвал ее «посланием из постиндустриального будущего».
Можно предположить, что политические взгляды упомянутых режиссеров отличаются друг от друга, но всех их объединяет стремление найти в современном кинематографе этическое начало.
